تاریخ سینمای ایران، بخش اول؛ از مظفرالدین شاه تا اوانس اوهانیانس

9

سینما، این پدیده‌ی جمعی که در ذات خود یک جادوی فراگیر مسخ‌کننده را به همراه دارد، بزرگترین و مهمترین اتفاق ژرف در قرن بیستم بود که جهان را همچون یک بمب اتمی تحت تاثیر تشعشعات خود گذاشت. بمبی که از تاریخ و سیاست و فرهنگ گرفته تا روانشناسی و سبک زندگی و تفکر در کالبد و ذهن انسان ریشه می‌دواند و او را در میان تصاویر خود بر روی پرده‌ای عظیم هضم می‌کند.

کشور ایران با تاریخ فرهنگی و هنری خود از اعصار گذشته که ریشه در مناسک جمعی و اعتقادی مردم این سرزمین دارد همیشه از درون پتانسیل قوی‌ای برای بسط تاثیر پدیده‌ای همچون سینما داشته است. هنرهایی زنده و پویا که در قلب تجمعات و کُهن‌ الگوهای فردی ایرانیان از باستان به صورت سینه به سینه به روزگار امروز رسیده است. از مراسم آیینی تئاتروار قبل از تولد این هنر در شکل سیاوش‌خوانی و پرده‌خوانی و تعزیه گرفته تا نمایش تخت‌حوض و عروسک‌گردانی و سیاه‌بازی.

چنین فرآیند و‌ مکانیسم نمایشی که در چرخه‌ی شکل‌گیری سینما به عنوان یک رسانه‌ی جمعی نمود دارد، می‌تواند دلیل قابل استنادی برای پذیرش زودهنگام سینما نزد ایرانیان در قیاس با کشورهای جهان سومی دیگر باشد. چون قدرت ایجاد تخیل به صورت سوبژکتیو در کهن‌الگوهای نمایشی ما ریشه‌ای ایجابی و مستمر داشته و این موضوع در شکلی جدید بنام سینما و پرده‌ی نمایش، کمی قابل اعتناتر و زودهضم‌تر بوده باشد. بهمین دلیل در روزهای نخست نمایش فیلم در ایران مردم گمان می‌کردند در حال تماشای سایه‌هایی از یک تعزیه بر روی پرده‌ای عریض هستند و تصاویر متحرک بجای تبادلات زنده‌ میان اجرا کننده و تماشاگر اینبار به صورت متجسد در قالب نورهایی پراکنده و متشعشع صورت می‌گیرد.

با همه‌ی اینها برای بررسی تاریخ سینمای یک کشور و پُل زدن به گذشته‌ی نمایشی‌اش باید به سراغ صفحات کهنه و متون درج شده در کاغذهای قدیمی رفت که بوی کهنه‌گی و طعم تاریخ را می‌دهند. این پردازش مستلزم یادآوری و‌ کنکاشت در عنصر زمان است و برداشت تکه‌ای از سالهای ماضی که تولدی ژرف را از یک پدیده‌ی مهم نوید داده‌اند. به همین دلیل تاریخ شکل‌گیری سینما و تولد این صنعت رویاپرداز در کشور ایران در گیر و دار یک سری اتفاقات تاریخی خلاصه می‌شود که باید روند طبیعی آن را مورد بازنگری قرار داد.

صنعت فیلمسازی و در مقدمه‌اش، نمایش فیلم در کشورمان به مانند سایر مظاهر مدرنیته و دستگاه‌های صنعتی یک محصول وارداتی از جانب غرب محسوب می‌شود که در یک بسته‌ی سوغاتی از فرنگستان توسط طبقه‌ی متمول و اشراف و خصوصا دربار وارد این کشور جهان سومی گشت. این رسانه‌ی جمعی که در عنفوان سالهای ابتدایی تولدش بسر می‌برد به صورت کاملا اتفاقی توسط مظفرالدین شاه قاجار پادشاه ایران در یک سفر تفریحی – درمانی در پاریس مورد عنایت قرار گرفت و به کشور به عنوان مهمترین کشف شخصی والا‌حضرت آورده شد.

مظفرالدین شاه در پاریس

مظفرالدین شاه در ۲۷ فروردین سال ۱۲۷۹ شمسی (۱۹۰۰ م) برای یک سفر درمانی و در کنار آن تفریحی به همراه ملازمان دربار و عکاس شخصی‌اش، میرزا ابراهیم خان عکاس‌باشی وارد اروپا شد و در طول یک ماه به ممالک مختلف اروپایی رفت. وی در توقفی تاریخی در قلب فرهنگ و هنر جهان یعنی کشور فرانسه در روز ۱۷ تیرماه همان سال برای نخستین بار به عنوان اولین ایرانی بهمراه ابراهیم‌خان عکاس‌باشی به دیدن سینماتوگرافی در سالن نمایش پاریس رفته و با این پدیده‌ی عجیب و جالب که چندسالی می‌شد در دنیا سر و صدا کرده بود آشنا شد.

مظفرالدین شاه از برخورد نخستش با این جادوی هزاره‌ی جدید در خاطرات فرنگستانش با شور و حرارت حرف می‌زند و از تحت تاثیر قرار گرفتنش در مقابل پرده و نحوه‌ی نمایش تصاویر متحرک و سالن اینگونه می‌نویسد: « روز شنبه در ساعت ۹ بعد از ظهر به اکسپوزیسیون و تالار جشن رفتیم که در آنجا سینموفتوگراف (شاه به اشتباه سینماتوگراف را سینموفتوگراف تلفظ می‌کرد) که عکس مجسم و متحرک نمایش می‌دهند و بعد به عمارت ایلوزیسن رفتیم که تفضیل از این قرار است: ابتدا وارد درب مخصوص این عمارت شدیم. وقت مغرب چراغ‌های اکسپوزیسیون روشن بود.

اول ورود به تالار جشن که نمودیم خیلی از نظر ما بزرگ جلوه کرد و واقعا بنای عالی است. جایی است به بزرگی دو تکیه دولت و همانطور مدور و با بلور منقش مسقف است و اطراف آن دو مرتبه صندلی‌های مخمل قرمز است که برای جلوس اشخاص ساخته و پرداخته شده. در این تالار سینموفتوگراف نمایش می‌دهند. پرده‌ی بسیار بزرگی در وسط تالار بلند کردند و تمام چراغ‌های الکتریک را خاموش نموده عکس (سینموفتوگراف) را به آن پرده بزرگ انداختند. خیلی تماشا دادند منجمله مسافرین آفریقا و عربستان را که در صحرای آفریقا راه می‌پیمایند که بسیار دیدنی بود.

دیگر اکسپوزیسیون و کوچه‌ی متحرک و رودخانه سن و رفتن کشتی در رودخانه و شناوری و آب‌بازی مردم و انواع چیزهای دیگر دیده شد که خیلی تماشا داشت. به عکاس‌باشی دستورالعمل داده‌ایم همه قسم آنها را خریده و به طهران بیاورند که انشاالله همانجا درست کرده به نوکرهای خودمان نشان بدهیم. بقدر سی پرده امشب تماشا کردیم.» پس از این دیدار شاه که از تماشای سینماتوگراف به وجد آمده بود بارها و بارها در روزهای متمادی به دیدن فیلمهای کوتاه خبری و گزارشی از جشن‌های فرانسوی‌ها می‌رفت و تمام این تجربه‌های دیداری خود را مکتوب می‌کند. مظفرالدین شاه پس از خریداری نخستین دوربین فیلمبرداری از شرکت برادران لومیر به قیمتی گزاف در همان سفر، ابراهیم‌خان را موظف کرده که کار با دستگاه سینماتوگرافی را یاد بگیرد تا اینکه در جشن روز عید گل در ۲۳ مرداد ۱۲۷۹ در شهر اوستاند بلژیک میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی به عنوان نخستین فیلمبردار ایرانی در تاریخ از شاه شروع به فیلمبرداری می‌کند. بدین طریق مظفرالدین شاه اولین بانی و کارگردان و بازیگر تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود.

پس از بازگشت به ایران شاه که علاقه‌ی شدیدی به این دستگاه پیدا کرده بود در اعیاد و جشن‌ها و اتفاق‌های مختلف در مقام کارگردان با حضور عکاس‌باشی دست به فیلمبرداری مستند می‌زد و سپس فیلمهای ضبط شده را در مهمانی‌های اشرافی در معرض نمایش درباریان می‌گذاشت. برای نمونه یکی از مشهورترین این فیلمها، فیلمبرداری از لحظه‌ی فلک شدن یکی از نوکرها در حیاط کاخ گلستان است که در حضور شاه و دوربین سینماتوگرافی صورت می‌گیرد یا فیلمی کوتاه که از نمایش دلقک‌بازی کوتوله‌های دربار در مقابل شاه گرفته شده است. ضبط و پخش فیلم بر روی پرده تا آن زمان جنبه‌ی سرگرمی و یک بازی اشرافی در جشن‌های دربار محسوب می‌شد که مایه‌ی تفریح شخص شاه را فراهم می‌کرد. اما نخستین گام مهم برای عمومی شدن سینما توسط مردی تاجر بنام میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی در سال ۱۲۸۴ شمسی برداشته شد.


میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی

صحاف‌باشی در سال ۱۲۷۴ با اجازه‌ی مظفرالدین شاه به سفری طولانی به دور اروپا و آمریکای شمالی و سپس ژاپن و هند برای تجارت رهسپار شد. او در طول سفرش در انگلستان با سینماتوگراف آشنا شد و در راه برگشت یک پروژکتور نمایش خریداری نمود و در مهرماه سال ۱۲۸۳ نخستین سالن نمایش را در حیاط پشت مغازه‌اش (در سه‌راه مهنا – چهارراه مهنای فعلی در لاله‌زار نو که تا خیابان ارباب جمشید ادامه داشت) دایر کرد. مشتریان او در این دوره از اعیان و طبقه‌ی اشراف همچون: اتابک و علا ٕ الدوله بودند و فیلمهایی که نمایش می‌داد داستان مردی بود که صد مرد را وارد یک کالسکه‌ی کوچک می‌کرد یا از یک مرغ بیش از بیست تخم می‌گرفت.

فیلمهایی فانتزی و کوتاه که در آن زمان مرسوم بود. سپس صحاف‌باشی در سال ۱۲۸۴ در خیابان چراغ‌گاز یک سالن سینما برای عموم باز کرد که به نخستین سالن نمایش فیلم در تاریخ سینمای ایران شهرت دارد. در این سالن فیلمهای کوتاهی همچون مردی که در حال جارو کردن خیابان است و ناگهان توسط یک ماشین جاده صاف کن زیر گرفته می‌شود و ماننده یک ورق کاغذی کش می‌آید، نشان داده می‌شد. در اوایل مردم عوام گمان می‌کردند در حال تماشای یک نمایش لانترن ماژیک هستند که بازیگران پشت پرده بر روی سن در حال بازی آن هستند و سایه‌شان روی پرده می‌افتد. یکی دیگر از فیلمهایی که در سالن خیابان چراغ‌گاز برای مردم نمایش داده می‌شد فیلمهای خبری مربوط به جنگ ترانسوال در آفریقای جنوبی بود که از روی مدارک حقیقی بازسازی می‌شدند و اغلب در شهر اودسا و روستوف روسیه توسط سینماگران دوران تزاری تهیه می‌شدند.

اما سالن نمایش کوچک میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی دوام زیادی نیاورد و او به دلیل فعالیت‌های مشروطه خواهانه‌اش در فهرست سیاسیون مخالف منافع ملی شناخته شد و از کشور گریخت. محمدعلی شاه فرزند مظفرالدین شاه برعکس پدرش در اوایل کار اعتقادی به سینماتوگرافی و نمایش فیلم نداشت و کلاً امر فیلم دیدن را عملی بیهوده و سخیف می‌پنداشت که وقت آدمی را به بطالت وا می‌داشت. اما بعد از تلاش‌های ابراهیم‌خان صحاف‌باشی فردی دو رگه بنام ایوانف که معروف به مهدی روسی‌خان بود قدم مثمر ثمر را برای تثبیت سینما در ایران برداشت.

او شاگرد عکاسی پدر میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی بود که پس از کناره‌گیری ابراهیم‌خان از عکاسی و دستگاه سینماتوگراف، روسی‌خان درصدد عملی کردن این جادوی مسخ کننده برآمد. با اینکه پس از مرگ مظفرالدین شاه پروسه‌ی نمایش فیلم زیاد باب میل شاه جوان نبود، روسی‌خان با ترفندهای مختلف و با کمک دوستان بانفوذش دستگاه سینماتوگراف را بهمراه دوربین عکاسی وارد جشن‌های دربار کرد و به صورت پله به پله بار دیگر نمایش فیلم را در میان اشراف باب نمود. سپس او یک دستگاه سینماتوگراف تازه که اختراع جدید شرکت پاته بود از فرانسه به همراه چند حلقه فیلم خریداری کرده که نخستین حلقه فیلمهای ۶۰۰ تا ۸۰۰ متری در ایران بشمار می‌رفتند.

روسی‌خان در سال ۱۲۸۶ در خیابان علا ٕ الدوله در اتاق پشتی عکاسی‌اش به نمایش فیلم برای عموم مبادرت نموده و هفته‌ای سه شب فیلم نمایش می‌داد. پس از استقبال زیاد مردم نسبت به این پدیده‌ی جدید روسی‌خان تصمیم می‌گیرد سالن نمایشش را بزرگ‌تر کند. او در حیاط مدرسه‌ی دارلفنون با مسقف کردن بخشی از حیاط و جاگذاری صندلی‌هایی منظم کنار هم مکان نمایش فیلم را بر روی پرده گسترده‌تر نمود. از همین دوره به بعد عنصر پول‌ساز بودن این سرگرمی جدید توجه سرمایه‌گذاران باهوش را به سمت خود جلب کرده و کم کم شاهد احداث سالن‌های سینما در مرکز شهر بخصوص لاله‌زار هستیم. همانطور که از قراین تاریخ برمی‌آید صنعت نمایش فیلم به مانند سایر نقاط جهان برای بانیانش فقط هدف و نیت اقتصادی به دنبال داشته و از سوی دیگر برای مردم، آشنایی با این پدیده‌ی جدید و نوظهور یک تجربه‌ی تازه قلمداد می‌شد که برای همگان یک حس هیجانی از تماشای تصاویر متحرک به وجود می‌آورد.

در این میان روسی‌خان پس از ابراهیم‌خان عکاس‌باشی دومین فردی است که در ایران دست به فیلمبرداری می‌زند. او در محرم سال ۱۲۸۸ از مراسم عزاداری عاشورا حدود هشتاد متر فیلمبرداری نمود و آن را برای ظهور به روسیه فرستاد اما این فیلم هیچوقت در ایران مجال نمایش پیدا نکرد چون کشور توسط مشروطه خواهان به اغتشاش کشیده و مغازه‌ی او در خیابان علا ٕ الدوله توسط مردم غارت گردید و خود او به سفارت روسیه پناهنده گردید. مسیر جا افتادن سینما در تهران بار دیگر دچار ابهام و اختلال گشت با اینکه به موازات همین سالها در اروپا و آمریکا شاهد پیشرفت چشمگیر سینما هستیم. پس از بازگشت آرامش نسبی به فضای سیاسی ایران اردشیر‌خان سومین فردی بود که به تاسیس سالن نمایش و پخش فیلم مبادرت نمود.

به دلیل سابقه‌ی آشنایی مردم با سالن‌های کوچک سینما در خیابان علا ٕ الدوله، اردشیرخان هم در همین خیابان در سال ۱۲۹۱ سالن سینمای خود را دایر کرد. تفاوت سالن‌های نمایش فیلم اردشیرخان با رقبای قبلی‌اش در این بود که او بدلیل سفرهایش به پاریس سبک سالن‌های سینما و نوع نمایش فیلمهای آنها را سرلوحه‌ی تجارت جدید و پر ریسکش در تهران قرار داد. محل فیلم دیدن حضار، منظم و دارای پذیرایی مناسب توسط خدمتکاران در حین تماشای پرده بود و برای اولین بار بجای آثار گزارشی و خبری فیلمهای چاپلین و تارزان به نمایش درمی‌آمد. به گزارش تاریخ و شاهدین این فیلمها در آن روزها که روایت‌کننده‌ی هیجان‌ها و مسخ‌شدگی تماشاگران بود وقایع جالب توجهی رخ می‌داد.

برای نمونه در حین تماشای فیلمی بر روی پرده زمانی که اتوموبیلی به سمت پرده می‌آمد مردم با ترس از جایشان جهش کرده و گمان می‌کردند که ماشین اکنون وارد فضای تاریک سالن می‌گردد. در همین راستا کم کم سالن‌های نمایش فیلم با اسامی گوناگون در مرکز شهر متولد می‌شوند و سیر فیلم دیدن توسط عوام و خواص تبدیل به یک سرگرمی همه‌گیر گشت.

اما یک موضوع در شکل‌گیری تاریخ سینمای ایران چه در پروسه‌ی نمایش و چه در مکانیزم اولیه‌ی فیلمسازی مورد توجه است. همانطور که به صورت خلاصه به فرآیند شکل‌گیری سالن‌های سینما در تهران اشاره کردیم حضور افرادی روس‌تبار همچون ایوانف و آقایف و اسماعیلیف بسیار مثمر ثمر بود. سپس در بخش فیلمسازی هم شاهد تکنیسین‌های روس و ارمنی‌تبار هستیم که پس از انقلاب بلشویکی اتحاد جماهیر شوروی به دلیل وابستگی‌شان به روسیه‌ی تزاری به ایران پناهنده شدند. در عنفوان روزهای تولد سینما در فرانسه و آلمان و چند کشور اروپایی و سپس آمریکا در کنار خاور دور (ژاپن و چین) روسیه‌ی تزاری مهمترین کشوری بود که به سمت سینما و فیلمسازی نایل شد. حکومت تزاری روس بسیار به سرگرمی تصاویر متحرک علاقه‌ای ژرف نشان می‌داد و برای پرورش تکنیسین‌ها هزینه‌های کلانی انجام می‌داد تا جایی که ولادمیر روماشکوف اولین سینماگر روس و یوگی باوئر و یاکوف پروتازانوف در استیلای هنر سینما بسیار اثر گذار بودند. اما پس از انقلاب شوروی تمام تکنیسین‌های تزاری به کشورهای مختلف و همجوار پناهنده شدند که از این میان ارمنی‌ها وارد ایران شدند و خالقین صنعت فیلمسازی ایران بودند. البته شایان ذکر است که بیشتر این ارمنی‌تبارها یک رگه‌ی ایرانی داشتند و افتخار می‌کردند که در این کشور فیلم می‌ساختند.
در میان ایرانیان فرد موثر دیگری در تاریخ سینمای ایران نامش ثبت شده است که کارهای او را در تکمیل مکانیسم فیلمسازی کشورمان بسیار مهم برمی‌شمارند. خان‌بابا معتضدی پس از میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی و مهدی روسی‌خان سومین فیلمبردار ایرانی محسوب می‌شود.

خان‌بابا معتضدی

اما فرق معتضدی در این بود که او به فیلمسازی علاقه‌ی ویژه‌ای داشت. وی در سال ۱۲۸۵ شمسی برای تحصیل در رشته‌ی الکترومکانیک به فرانسه اعزام گشت و در بخش مهندسی شرکت فیلمسازی گومون پاریس به کسب علم پرداخت. اما خان‌بابا به سینما و عکاسی علاقه‌ای ژرف نشان می‌داد و در همین راستا به پیشنهاد پسر صاحب شرکت به صورت پاره وقت به بخش ضبط و استدیوهای فیلم می‌رفت و از نزدیک با فرآیند فیلمبرداری آشنا شد. از منظر تاریخی می‌توان گفت که خان‌بابا معتضدی اولین تکنیسین و فیلمبردار حرفه‌ای به معنای بین‌المللی می‌باشد.

پس از پایان دوران تحصیل رئیس شرکت گومون در کنار مدرک فارغ‌التحصیلی‌اش یک دستگاه دوربین فیلمبرداری گومون، یک سه پایه، پروژکتور، ۶۰۰ متر نگاتیو ۳۵ میلی‌متری، یک دستگاه چاپ فیلم، پنج حلقه فیلم کمدی و سرآخر مقداری داروهای ظهور به وی اهدا کرد. او در تهران اقدام به احداث یک تاریکخانه جهت ظاهر کردن نگاتیوها نموده و در طول روز در داخل شهر تصاویری مستند فیلمبرداری می‌کرد.

معتضدی را شاید بتوان اولین مستندساز سینمای ایران دانست که نماهایی اکسپریمنتال و رئالیستی از بناها و خیابان‌های تهران عصر قاجار ثبت نمود. (می‌توان او را ژیگا ورتوف ایران نامید) سپس او به دربار احمدشاه قاجار راه یافت تا از والاحضرت فیلمهای اشرافی بگیرد اما در پروسه‌ی فیلمبرداری از لوکیشنها کار معتضدی فرآیند ساده‌ای نبود و با تکنولوژی آن زمان بسیار وقت‌گیر و دشوار محسوب می‌شد دوربین‌های ساخت شرکت گومون مجهز به لنزهای ۳/۵ زایس بود که معمولا تصویر در فاصله‌ی پانزده تا بیست متری گرفته می‌شد و فاصله‌ی کانونی‌اش فقط ۵۰ بود.

به علاوه چون دوربین‌ها هنوز با الکتروموتور به حرکت در نمی‌آمدند و می‌بایست دسته‌ی آن را می‌چرخاندند، متناسب با تعداد دفعات چرخاندن با دست، سرعت کم یا زیاد می‌شد و در نتیجه‌ی در هوای ابری یا کمی تاریکی شب فیلمبرداری مشکل می‌گشت و چاپ آن اعم از نگاتیو یا پوزیتیو را می‌بایست با پیچاندن فیلمها روی چهارچوب‌های یک متر در یک متر در مخزن داروهای ظهور، ثبوت و شستشو وارد و برای خشکاندنشان آنها را از طناب آویزان می‌کردند و بالطبع همیشه غبار ذرات گرد و خاک به فیلم صدمه می‌زد.

از فیلمهایی که خان‌بابا معتضدی به عنوان اولین مستندساز مستقل ایران به جز معدودی نظیر «رضاشاه در مجلس موسسان» «رژه‌ی قشون لشگری» «مراسم کلنگ نخستین بنای راه‌آهن تهران» «راه‌آهن شمال» و «تاج‌گذاری در کاخ گلستان» ساخته امروزه چیزی به جا نمانده است معتضدی حتی در اواسط سالهای ۱۳۰۷ برای ایجاد سینمایی خاص برای بانوان به سالن‌داری هم روی آورد و چند سالن سینما در لاله‌زار افتتاح نمود. یکی دیگر از کارهای مهم خان‌بابا معتضدی در تاریخ سینمای ایران عمل ساختارشکن او در احداث سالن سینمایی مختلط با حضور خانمها در سمت راست و آقایان در سمت چپ بود که در آن زمان از دید شهربانی و حکومت ممنوع بود اما او پس از آتش‌سوزی سینمایش در خیابان لاله‌زار، اداره شهربانی را مجاب نمود تا دست به نمایش فیلم با حضور مختلط زنان و مردان و خانواده‌ها بزند. از آن پس حتی معتضدی به مدد آموزش‌های فن چاپ و ظاهر کردن نگاتیوها و پوزیتیوها در تهران برای سینماها فیلمهای خامشان را ظاهر می‌کرد و دیگر سینماداران برای چاپ راش‌هایشان به طور معمول محتاج شرکت‌های روسی در خارج از کشور نبودند.

 

بعدها معتضدی روند کاری خود را در مسیر کارش ادامه داد و با اینکه بیشتر به تجارت و سالن‌داری روی آورده بود اما ساخت مستند مهم‌اش «سفر رضاشاه به ترکیه» که برای نخستین بار در کشور آلمان به نمایش درآمد محصول موفقیت و دوران پختگی اوست. معتضدی اوج کارش در فیلمبرداری اولین فیلم بلند تاریخ سینمای ایران «آبی و رابی» در سال ۱۳۰۹ به کارگردانی اونس اوهانیانس خلاصه می‌گردد. بر همین روال در تاریخ‌نگاری سینمای ایران که توسط سازمان بین‌المللیِ تاریخ‌نوشت سینما ثبت شده از خان‌بابا معتضدی در کنار اوانس اوهانیانس به عنوان اولین هنرمندان و سینماگران حرفه‌ای ایرانی یاد شده‌ است که به طور رسمی آثارشان در خارج از مرزها به نمایش درآمد.

اوانس اوهانیانس

اوانس اوهانیانس یک مهاجر روس ارمنی‌تبار بود که در سال ۱۳۰۸ وارد ایران شد.

او در کنار مدرک طبابت، دانش‌آموخته‌ی سینما در دانشگاه مسکو بود و از او به عنوان اولین معلم و کارگردان سینمایی تاریخ ایران نام می‌برند. وی پس از ورودش به ایران دست به تاسیس نخستین مدرسه‌ی آرتیستی سینما در تهران زد. او که به متُد سینمای روز دنیا آشنا بود قصد داشت تحولی در ایران در مدیوم سینما بنام خود ثبت نماید. در آن سالها که مدتی از تولد سینمای ناطق در دنیا می‌گذشت سالن‌های تهران مبادرت به اکران آثار چاپلین، هارولد لوید، فریتز لانگ، دیوید وارک گریفیث، ابل گانس و فیلمهای روسی با بازی ایوان ماژوخین می‌کرد. نحوه‌ی نمایش و روند فیلم دیدن در سالن‌های رو به فزونی شهر تبدیل به عملی نسبتا روتین گشته و صحبت از این مدیوم سرگرمی‌ساز نقل بیشتر محافل بود. اوهانیانس با تاسیس مدرسه‌ی آرتیستی سینما گامی بزرگ و تاریخی‌ای را برای پرورش و آموزش هنرپیشگان و اولین تکنیسین‌های آماتوری در ایران برداشت به طوری که در اعلامیه‌ی این مرکز در رشته‌های زیر دانشجو پذیرفته می‌شد:

– صنعت آکتوری مطابق با آخرین سیستم آمریکا
– عکاسی
– تکنیک سینما
– آکرباتیک
– رقص شرقی و باله
و……

اوهانیانس پس از گذشت چندماه فیلم «آبی و رابی» را با بازی اولین بازیگران سینمایی از میان شاگردان خود: «محمدخان ضرابی، غلامعلی‌خان سهرابی‌فرد و محمدعلی قطبی» می‌سازد و در تاریخِ جمعه ۱۲ دی‌ماه سال ۱۳۰۹ در ساعت ۲ بعداز ظهر در سینما مایاک به نمایش می‌گذارد.

این روز لحظه‌ی سرنوشت‌سازی برای تاریخ سینمای ایران است چون نخستین فیلم ایرانی در ژانر کمدی به صورت صامت در مدت زمان ۹۰ دقیقه در تهران اکران می‌شود که تاریخ تولد رسمی سینمای داستانی ایران‌زمین است. این فیلم با فیلمبرداری خان‌بابا معتضدی و کارگردانی و نویسندگی و تدوین اوانس اوهانیانس و تهیه کنندگی ساکورا لیدزه (همکار روسی اوهانیانس و موسسان مدرسه آرتیستی سینما) به روی پرده می‌رود. داستان اثر یک تم کمیک در کنش و واکنش‌های دو مرد احمق جریان دارد که نمونه‌ی ایرانی داستان‌های کمدی دو کمدین دانمارکی “پات و پاتاشون” بودند که نقش آن دو را محمد ضرابی و غلامعلی سهرابی بازی کردند.

متاسفانه تنها نسخه‌ی فیلم در آتش‌سوزی سینما مایاک نابود شد و از «آبی و رابی» فقط یک قطعه عکس که آنهم برای تبلیغات فیلم بود در تاریخ باقی مانده است. فیلم شکل معمول آثار سینمایی داستانی را ندارد و فاقد قصه‌ی معینی است و به سلسله ماجراهای خنده‌دار درباره‌ی دو آدم بلند و کوتاه قد می‌پردازد. “آبی و رابی” به لحاظ عدم امکانات کافی و گاهی نیز بودجه‌ی لازم به قدرت تکرار همان اعمال و شیطنت‌ها کمدین‌های دانمارکی نبودند ولی مشابه حرکات و اعمال آنها را در قالب شوخی‌های کوچکی به نمایش می‌گذاشتند. “آبی با شیلنگی، آب زیادی نوشیده و شکمش باد می‌کند، رابی زیر بوم غلطانی رفته و دراز می‌شود و آبی با پتکی به سرش می‌زند و او دوباره کوتاه قامت ولی اینبار پهن می‌گردد یا از موتیف‌های کمیک دیگر این کاراکترها این است که هوا گرم است و آبی سرش را روی بالشت گذاشته که بخوابد ولی شدت گرما مانع شده و به این ترتیب سرش را دائما این سو و آن سو می‌کند تا اینکه سر آخر بالشت پاره گشته و با پخش شدن پرهای داخل بالشت گمان می‌کند برف می‌بارد، پس چترش را باز نموده و روی سر خود می‌گیرد” همانطور که می‌بینید دو بازیگر تربیت شده‌ی مدرسه‌ی اوهانیانس که قبلا سابقه‌ی تئاترهای کمدی و خیابانی را داشته‌اند با چنین موتیف‌های ابتدایی جلوی دوربین سعی می‌کنند مخاطب ایرانی را برای نخستین در پس یک اثر منسجم و کمی داستانی به خنده وادارند.

جالب اینجاست که نخستین فیلم تاریخ سینمای ایران بیشتر نماهایش خارج از استدیو گرفته شده و این موضوع برای سینمای کشوری جهان سوم در دوره‌ای که استدیوها امپراتوری پر طمطراقی داشتند یک فرآیند جدید و غیر رسمی محسوب می‌شد. بیشتر نماهای “آبی و رابی” در باغ چهل‌فواره (در حوالی باغ‌شاه)، باغ خیابان پل چوبی، خیابان شاهرضا (انقلاب)، خیابان علاء‌الدوله (فردوسی) و میدان توپ‌خانه. گرفته شده است. طول راش‌های “آبی و رابی” هزار و چهارصد متر و نوع دوربین فیلمبرداری آن “دوربین مدل گومون با شانزده کادر در ثانیه که حرکت آن با دست صورت می گرفت” که مجهز به لنز ۳/۵ زایس با فاصله‌ی کانونی ۵۰ بود که امکان فیلمبرداری حداکثر فاصله‌ای به اندازه‌ی پانزده تا بیست متر را میسر می‌ساخت.

پس از اکران فیلم در سینما مایاک نخستین یادداشت در باب اولین فیلم ایرانی در نشریه ستاره جهان درست دو روز پس از نمایش بوسیله‌ی روزنامه‌نگاری بنام اعتصام‌زاده نوشته می‌شود: ” این فیلم که در آن ترقیات امروزه ایران کاملا تشریح شده و از نظام و مراسم سلام و اعیاد و آبادی امروز ایران و طرز زندگانی ایرانیان گفتگو می‌شود با عدم وسایل و موجود بودن اشکالات و موانع، خوب تهیه شده و انصافا قابل انتقاد هم نیست. اشتباه نشود، اینکه می‌گویم قابل انتقاد نیست نه این که از عیب و منقصت خالی است بلکه از لحاظ عدم وسایل و مشکل بودن تهیه‌ی آن گذشته از این که قابل انتقاد نیست، قابل هرگونه تقدیر و تشکر است.

آرتیست‌های این موسسه با اینکه تازه‌کار می‌باشند، خوب از عهده‌ی انجام وظیفه برآمده و خوب هم بازی کرده‌اند. گذشته از آقایان مخالفین خودمانی مدیر بی‌تربیت سینما مایاک (ساکوار لیدزه) نیز برای نمایش دادن این فیلم مرتکب خطایی شده است که حقیقتا قابل عفو نیست. این شخص بی‌تربیت و بداخلاق خارجی که خود در روسیه به شغل آشپزی اشتغال داشته است و از برکت ایران و ایرانیان امروز صاحب مبالغ کثیری شده است……” همانطور که می‌بینید اولین یادداشت (نیمچه نقد) در باب فیلم ایرانی کمی با تملق و ورود نمودن مسائل حاشیه‌ای همراه است و بی‌دلیل هم نیست که تا به امروز ادبیات و فضای نقد سینمایی ایران هنوز هم دچار این مشکلات عدیده‌ای و شخصی می‌باشد و نقد را به حاشیه می‌راند. متن اعتصام‌زاده متنی بلند است که همینطور ادامه پیدا می‌کند و از حالت نقد خارج شده و به مشکلات سالن سینما و افراد دیگر می‌پردازد.

اوهانیانس پس از موفقیت درخشان “آبی و رابی” قدمهای بلندپروازانه‌اش را بلندتر بر‌می‌دارد و مدرسه‌اش را تبدیل به یک انستیتوی بین‌المللی می‌کند. سپس او به سراغ ساخت دومین فیلمش “حاجی‌آقا آکتور سینما” رفته و با علاقه و شور فراوان مقدمات تهیه‌ی آن را فراهم می‌کند. در این دوران حتی خارجی‌ها هم به موضوع تجارت در ایران پی برده‌اند و دست به ساخت سالن‌های سینما زده‌اند. خیابان لاله‌زار اینک تبدیل به مرکزیت سالن‌های متفاوت برای نمایش فیلم شده است و تماشاگران برای دیدن آثار فرنگی به عنوان تفریق این رسانه‌ی هیجان‌انگیز و مسخ کننده را انتخاب می‌کنند.

در این بین روزنامه‌ها هم به لحاظ توجه عمومی به سینما می‌پردازند و در حاشیه‌ی درج خبر تهیه‌ی فیلمها و ستارگان سینما، گاهی نیز مقالات هشدار دهنده‌ای درباره‌ی سینما و سینماداری هم به چاپ می‌رسانند که طی آنها تحریف بهره‌برداری و بُعد مخرب هنر جدید را هشدار می‌دهند. برای نمونه بخشی از این مقالات را در شرایط کار اوهانیانس و همراهانش ذکر می‌کنیم. نویسنده‌ای بنام “غ. مقدم” درباره‌ی سه پدیده‌ی ناشی از تمدن جدید (کافه، تئاتر و سینما) با لحنی تند و سلبی می‌نویسد و از نقطه نظر اجتماعی و اصطکاک شدید آنها با مردم، این سه عامل را فوق‌العاده قابل توجه و ملاحضه می‌داند و اعتقادات خود را به عنوان ناظری دقیق، در مورد توسعه‌ی مذموم و بد این سه پدیده یادآور می‌شود:

” سینما – این موسسه نیز روز به روز در تزاید است و هر چند که نواقص آزادی آن نسبت به سایرین کمتر است ولی یقینا آن نیز از نقطه نظر اخلاقی و با این وضعیت فعلی خوب نبوده و محتاج به اصلاحاتی است. امروزه مردم عادت به رفتن کافه و سینما و تئاتر پیدا کرده‌اند و مثل سابق نیست که یک سینما و کافه در فلان نقطه‌ی مخصوص شهر باشد که ماهی یک مرتبه شخص بدان جا برود، امروز هر کسی در ماه مبلغی از بودجه‌ی خود را به جیب مدیران موسسات مزبور ریخته و در ظرف مدت قلیلی آنها را ثروتمند و متمول می‌سازد بدون اینکه متوجه منافع و مضار آن باشد و به هر نحوی که آنها دلشان بخواهد و موسسه خود را اداره نمایند باز مردم از آنها روگردان نبوده و با آغوش باز استقبال می‌نمایند. چنان که چندین بار امثال و نظایر آن اتفاق افتاده و نقصانی در عده مشتریان سینما حاصل نگردید. البته کنترول و سرپرستی در این قسمتها لازم و از وظایف حتمیه‌ی دولت بشمار می‌رود.

ورود انواع و اقسام فیلمها که جز تخریب اخلاق و افکار مردم نتیجه‌ی دیگری ندارد چه فایده‌ای دارد؟ معمولا جوانان ما پس از خروج از این سینماها جز یک درس عشقی و حکایات و روایات مهمل چیز دیگری نمی‌آموزند و حال آن که امروزه در اروپا استفاده کامل از سینما می‌برند. مسلم است بعضی از فیلمهایی که امروز مثلا در پاریس به معرض نمایش گذاشته می‌شود صلاح نیست همان فیلم فوراً در طهران نمایش داده شود و فقط بصرف تصدیق یکی دو نفر چوان اروپا دیده و به استناد اینکه این فیلم در چند ماه قبل در فلان نقطه‌ی اروپا نمایش داده شده نباید موافقت با آنها نمود و این قضیه کاملاً برخلاف مصالح ملت و مملکت است و خوب است آقایان مدیران سینما در عوض این استفاده‌ی هنگفتی که از مردم می‌برند با یکدیگر مشورت نموده و با صلاح‌دید دولت به ورود فیلمهایی مبادرت نماید که اقلا جنبه اخلاقی داشته باشد نه اینکه باعث تخریب اخلاق شود. چند وقت پیش وزارت معارف متوجه این نکته شده و نمایش بعضی از فیلمهای منافی اخلاق را برای محصلین ممنوع نموده بود.

به عقیده‌ی بنده خوب است این موضوع برای تمام مردم رعایت شود زیرا ملتی که چند سالی بیش نیست پا به دایره‌ی ترقی و تمدن جدید نهاده، قطعا محتاج به کسب اخلاق و عادات و آداب نیکو می‌باشد نه آن که در مرحله‌ی اول تاثیرات بدی در مغز او نموده و از جاده‌ی حقیقت منحرف شود. حالا اگر اروپاییان حاضر به دیدن بعضی فیلمها در سینما می‌شوند چندان تاثیرات زشتی به آنها نمی‌بخشد و مدت مدیدی است که به این چیزها آشنا شده و خو گرفته‌اند. به طور کلی این سه موسسه چون دوتای آن به دست اشخاص خارجی اداره می‌شود از بین رفتن آن امر غیرعادی و بعید بنظر می‌رسد و همواره سود و منفعت صاحبان آنها محفوظ می‌باشد و تعجب در اینجاست که در پایتخت هنوز یک عده افراد جدی و لایق ایرانی برای اداره کردن این قبیل موسسات پیدا نشده و امتیاز اداره‌ی آنها را به سهولت و رایگان به دست خارجی‌ها سپرده و خود تماشا می‌کنند که این موضوع نیز بحث جداگانه لازم دارد. چناچه دیده شد امروز در طهران کافه‌ها و سینماها به طرز غریبی نمو و رشد نموده و به سرعت بر عده‌ی آنها افزوده می‌شود. آیا کسی هست که درصدد تاسیسات موسسات ورزش برآید؟ همه‌اش که نمی‌شود در کافه نشست و در سینما فیلم دید.

وقتی انسان اغلب اوقات خود را در کافه و سینما بسر برد طبعا خمود و سست شده و کم کم قوای بدنی او نیز تحلیل رفته و از تئاتر و سینما هم جز یک نتایج سوء و مضر و مخرب اخلاق فایده و ثمر دیگری نمی‌برند. امید است آقایانی که علاقمند به ورزش هستند و می‌خواهند ملت ما هم مانند سایر ملل قوی و رشید و متکی بنفس و خوش‌بنیه باشد دوباره روح نوینی به ورزش داده و آن را احیاء کنند…”

در این متن انتقادآمیز که یک یادداشت بسیار قدیمی و کمیاب می‌توان نخستین تصمیم‌گیری شخصی و پروراندن امر سانسور توسط قدرت بالاتر را استشمام نمود. نویسنده علناً در پشت هشدارها و مغلطه‌هایش به دولت و گروه‌های مخالف نمایش فیلم در ایران که آن روزها از قدرت عمومی هم برخوردار بودند، خط می‌دهد که باید دست به کنترل سلیقه‌ی مردم در امر فیلم دیدن بزند. همانطور که می‌بینید این مشکل از همان ابتدا با تولد سینما در ایران به وجود آمده است، معضلی که تا به امروز هم افرادی داعیه‌دار اخلاق و چماق‌دار با قلمشان به دنبال تخطئه‌ی سینما هستند. داعیه‌دارانی که همیشه از مدرنیته و بخصوص قدرت اثرگذاری فیلم هراس داشته‌اند و بجای یادگیری و رام کردن این اسب چموش به نازل‌ترین و سوفسطایی‌ترین شیوه دست می‌زنند.

در پایان نقد و نتیجه‌گیری نگارنده به شکل مضحک و سفسطه‌آمیزی به دلیل اینکه حرفی برای گفتن ندارد، ورزش را در مقابل سینما عَلَم می‌کند و از مسئولین وقت تقاضا دارد برای این مدیوم دل بسوزانند. از نوع قلم و لحن نویسنده می‌توان تفکر و اندیشه‌هایسنتی وی را حدس زد، تفکری که در طول تاریخ همیشه با مظاهر مدرنیته مشکل داشته و یک قدم عقب بوده است. از ورود برق به ایران گرفته تا پروسه‌ی شهرسازی و احداث مدارس و دانشگاه. حال که سینما قدرتمندترین پارامتر و ملود مدرنیته است، این تفکر را به آشوب انداخته و تنها گریزگاهش هم طبق معمول براساس فرهنگ ایرانی، تکیه بر نابودی و زایل شدن اخلاق است. البته این موضوع فقط در کشورهای جهان سومی در مقابل سینما وجود نداشت بلکه در قلب اروپای مدرن هم کلیسا و گروه‌های مذهبی و سنتی در برابر پدیده‌ی تازه نفس سینما قد علم کردند. همه‌ی این مبارزه جویی‌ها ترسی بود که قدرت تصاویر متحرک از خود بجای می‌گذاشت.

فریم‌هایی که عکس را از تجسد به تحرک سوژه می‌رساند و زمان را در بطن خود حبس می‌کرد. در ایرانِ آن زمان متاسفانه مراکز و موسسه‌های مذهبی هم در باب سینما چنین اظهار نظرها و فتواهای تمفیر کننده‌ای داشتند و اجتماعات خودشان را از دیدن فیلم و رفتن به سینما نهی می‌کردند. اما در بطن هشدارها و ترس شخص نویسنده یک نکته‌ی کلیدی نهفته است و آن ترویج برخی از آثار سخیف و مبتذل بجای فیلمهای درجه یک و تاثیرگذار می‌باشد. (با اینکه گویی تنها مَفَر نگارنده تمسک‌جویی به این ضعف پخش‌کنندگان بود وگرنه او دلش به حال مخاطب نمی‌سوخت) موضوعی که تا به امروز دامن‌گیر سینمای ما چه در امر تولید و چه در نمایش شده است.

آثاری که به جای تاثیر گذاری، یک فرهنگ مبتذل و ذائقه‌ی عمومی برای مخاطب ایجاد می‌کنند و توقع وی را به نازل‌ترین شکل می‌رسانند. سندروم فیلمفارسی اساساً نطفه‌اش از همین روزها در ایران بسته شد. مدیران و سینماداران بی‌سوادی که فقط به فکر کاسبی خود از پس فروش فیلم بودند و برایشان مهم نبود (هنوز هم مهم نیست) که مخاطب آثار شاخص مورنائو یا لانگ یا آیزن‌اشتاین را ببیند یا کمدی‌ها و ملودرام‌های سخیف درجه دو و سه کشورهای جور واجور. این موضوع که به شکل‌گیری سلیقه‌ی دم‌دستی و ابتدایی مخاطب ایرانی نایل گشت و ذائقه‌ای سبُک و بسیار ناچیز را در کُهن‌الگوی او شکل داد، معضل همیشگی سینمای ما تا به امروز می‌باشد.

فیلمهایی گذرا و باری‌به‌هر جهت که نه ارزش سینمایی از منظر ساختار و فرم داشتند و نه خروجی‌ای درست و آینده‌مدار. در همان روزهای نخست با خوراک دادن به مردم و تبدیل شدنِ این نوع شیوه‌ی فیلم‌دیدن در بطن فرهنگ نمایشی، بعدها مصیبتی را در چرخه‌ی تولید سینمای ایران بنام فیلمفارسی به وجود آورد که تا به امروز هنوز هم درگیر این مشکل هستیم. اینکه ذائقه‌ی تماشاگر ایرانی و مخاطب عام در تعریف کلی‌اش روز به روز به درجات پایین‌تر سقوط کرده و فیلم هرچه مبتذل‌تر و سخیف‌تر باشد، ارج و قربش بیشتر و تاثیر گذارتر می‌گردد، بحث اصلی ماست.

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.